“Işk imiş her ne var âlemde, ilm bir kîl ü kâl imiş ancak.”
-Fuzuli
Her millet, âlemi bazı kavramların nazarından anlamlandırır. Tabiatı anlamlandırma ve işleme biçiminden doğan kültür de bu nazariyatın bir parçasıdır. Kültürlerin müşterekleri, mezkur âlem tasavvuru göz önünde bulundurularak yorumlanır. Bu yorumun sarih ve vazıh olması için nazarî kavramın merkeze alınması mecburidir.
Türk düşüncesinin mazisini, mecraını ve istikâmetini tâyin eden, nazarından âlemin anlamlandırıldığı kavram ışktır. İyi, doğru ve güzel; ışk nokta-i nazarından türer.
Tanrı, âlem ve insan tasavvurları milletlere metafizik ve ontolojik emniyet kazandırır. Milletler hareket hâlindeki insanın yola çıkış ve dönüş tasavvuruyla imanını şekillendirmiştir. Zira insanın asıl kaygısı, yerini belirlemektir. İnsan, daima yol üzre hareket hâlindedir. Yönünü ve yerini yolda tespit eder; pergelin sabit ayağı ile hareketli hâli yani yer ve yön insanın istikâmetini tâyin eder. Bu hareketi anlamlı kılan ışktır.
Işk Nazarından Âlemi Anlamlandırmak
Nazar, aklın bilinenle bilinmeyen arasındaki hareketlerin yekûnudur. Akıl, bilinmeyenlerle karşılaşınca kendisinde mevcut bilinene yönelir. Bilinmeyeni verecek biçimde bilinenler arasındaki tertibi araştırır, bu araştırma bir yönüyle tefekkürdür. Nihayetinde elde ettiği terkipten çözüme geçer ki bu çözüm ekseriyetle fikri doğurur.[1] Yani nazar, aklın bu üç hareketinin toplamıdır ve nihayetinde fikri verir. Âlemin bir kavramın nazarıyla anlamlandırılması, ana kültür kalıbının ortaya çıktığı kadim zamanlarda tabiatı işleyen akılların bir kavram etrafında gelişmesidir. Nazarî kavram, çekirdek düşüncedir. Ana kültür unsurları dahil olmak üzere her millî müşterek bu çekirdeğin gelişip köklenmesiyle vücut bulur. Hâliyle her milletin nazarî kavram/ kavramları vardır. Türk milleti; Tanrı’yı, âlemi ve insanı ışk nazarından anlamlandırmıştır.
İyi, güzel ve doğrunun bu nokta-i nazardan türemesi tesadüf değildir zira nokta-i nazar; bu nazarın tek bir nokta üzerinden gerçekleşmesi anlamına gelir. Hareket, noktadan başlar. Bu meseleye değineceğiz.
Işk, Bezmi Elest’te insana bahşedilmiştir. Tanrı insanları muhatap aldığında cemâlinden ışkı kalplerine akıtmış; soru sorarak da ilmi akıllarına yerleştirmiştir. Tanrı’nın cemâlinde bir cevher gibi sakladığı ışkın meşruiyeti, hadislerde de tecelli etmiştir.
Tanrı’nın “Gizli bir hazine idim, bilinmeyi sevdim ve beni bilmeleri için var olanları yarattım.” Dediği rivayet olunur. Bu rivayetin hissesi, Tanrı’nın ilk sevdiği şeyin bilgi olmasıdır. Başlangıçta bilgi ile sevgi vardır ve Büyük Patlama’da patlayan, bilginin ve ışkın yoğunlaştığı noktadır.
O hâlde âlemi ışkla anlamlandırmak için bilgiye ihtiyaç vardır zira bilginin sevgisi olmadan, sevginin mahiyeti tam anlamıyla zuhur etmez. Buradaki bilgi, hakikâtin bilgisidir. Kadim çağlardan bugüne bilginin kesinliği üzerine türlü tartışmalar yapılmıştır. Eşyanın bilgisinin kesinliğini ölçen bir mısdak var mıdır, hâlâ tartışmalıdır ancak şüphesiz eşyanın bilgisinin hâkikatinin kesinliği barizdir. O hakikât Tanrı’dır.
Bilgi Üzerine
Bilgi, bilimin öznesidir. Bilim/ ilim, alametten türemiştir. Bedevilerin çölde yolunu bulmak için alametleri birleştirmesi / bağlaması (akletmesi) ilmin etimolojik membaıdır. Bu bağlayıcılık; ilmin, tümellerin idrâki olması anlamına gelir. Hakikatin bilgisine, tüm varlıkların arasındaki bağ idrak edildiğinde ulaşılabilir. Türk düşüncesinde engin semalarda uçan kuş ile karanlık dehlizlerde yürüyen karıncanın işaret ettiği bilgi aynıdır. Karınca ile kuşun tekil olarak varlıklarının idrâki marifet ile mümkün olurken işaret ettikleri tümellik, kozmosun yekpâreliği; ilim sayesinde idrâk edilir. O hâlde marifet tekillerin idraki, ilim tümelin / kozmosun idrâki şeklinde bir çıkarımın yapılması mümkündür.[2]
İnsanlar arasında bilgiden başka fark yoktur. Hakiki mısdak, ilimdir. Tümeli / vahdeti idrâk ederken kesretin özüne inmek, her varlığı okuyabilmek ve tekil varlıkların ardındaki sırrı görebilmek, marifet sayesinde mümkün olur.
Cemalinden ışkı tecelli ettiren Tanrı’nın ilk sevdiği şeyin bilgi olduğunu zikretmiştik. Mezkur rivayet, Sühreverdi’nin ortaya attığı Sudûr teorisinin de kaynağını oluşturmaktadır.
Esasen Sühreverdi, İşrakidir. İşrakiler, Meşşailerden farklı olarak bahs ve burhandan daha çok keşf ve zevki önceler. Yani ışk, akla galebe çalar ancak bu galibiyet, bir diyalektiğin mahsulü değildir. Zira ışkı önceleyen İşrakiliğin kurucusu olan Sühreverdi’ye göre ilk yaratılan akıldır. Sudûr teorisini bu yaratılış safhasına göre inşa etmiştir. Işk da akıl da Tanrı’dan sâdır olmuştur. Bu da Türk düşüncesinde her fikrî / dinî akımın ışkı da aklı da öncelediğine bakılmaksızın aynı yekûnluğa işaret ettiğini delillendirir.
Sûdur teorisi, varlığın yaratılışına dair ortaya atılan felsefî bir anlam arayışıdır. Sühreverdi’ye göre ilk yaratılan akıldır, Tanrı akla üç nitelik bahşetmiştir. Tanrı’yı bilme yeteneği, kendini bilme yeteneği ve sonradan var olduğunu / önceden var olmadığını bilme yeteneği… Tanrı’yı bilme yeteneğinden hüsn/ güzellik doğmuştur zira her güzel, Tanrı’nın bir tecellisidir. Tanrı’nın tecelli etmediği bir şey olmadığına göre, âlemde var olan her şey güzeldir. Aklın kendini bilme yeteneğinden ışk / muhabbet doğar. Işk, daha çok Horasan erenleri tarafından kullanılan bir kavramdır. Sufilerin ekseriyeti muhabbet kavramını tercih eder ancak ışk ile muhabbet arasında nazariyat açısından bir nüans yoktur. Işka muhabbetteki şiddetin adı nazarıyla bakanlar da vardır.
Aklın ezelî ve ebedî olmadığını bilme yeteneğinden ise hüzn / gam doğar. Şüphesiz bu insanın kendi içindeki gurbeti ile de ilgilidir. Ezeli ve ebedi olana duyduğu hasret, bu hasretin içindeki çaresizliği hüznün mahrecidir. Hüsn, Işk ve Hüzn; aynı akıldan doğdukları için kardeştirler. Hüsn en büyükleri, Hüzn en küçükleridir. Hüsn; güzelliğinin farkındadır, aynaya bakıp gülümsediğinde etrafında bir nur belirir ve Işk, bu nura meftun olur. Meftun olduğu için hareket edemez, gözlerini Hüsn’den ayıramaz hâle gelir. Hüsn de Işk’a yapışır ve ona can vermeye çalışır. Hüsn’ün Işk’a bağlılığından gökyüzü ve yeryüzü peydahlanır. Yani kâinat, güzelliğin ve ışkın terkibiyle var olmuştur. Şüphesiz bu terkip içinde yaratılan insanoğlu da hüznün, gamın esiridir. Zira Mutlak Güzel’e ve Işk’a mutlak mânâsıyla ulaşmak mümkün olmayacak, ışktan hüzün doğacaktır. Kendisi de bir âlem olan insanın âlemi anlamlandırma çabası, bu hasret ateşini tüttürmemek içindir. Nitekim âşıklar; tütmeden yanmanın sırrını çözmüş olsalar da ateşi söndürmenin yolunu bulamamış ve yanmanın cezbesine kapılmışlardır. Nihâyetinde ateşi söndürmek gibi bir kaygıları da kalmamış, bu ateşi can suyuyla harlamanın sırrına vâkıf olmuşlardır.
Görüldüğü üzere ışkı önceleyen bu teoride aklın ve bilginin yerini yadsımak mümkün değildir zira akıl olmasa ışk da olmayacaktır. Işk hâlinde vecde ulaşıp aklını yitiren kimselerin aslında aklını yitirmediği zira aklın, hakikâtin bilgisini kavramakta bir araç olduğunu hatırlatmakta fayda vardır. Akıldan kasıt eşyanın bilgisinin mısdakı değil eşyanın hâkikatinin bilgisinin mısdakıdır. Âlemde ışktan gayrı bir şey yoktur ve âlem, yekûn hâlde Tanrı’ya meczuptur.
Işkın Tanrı’dan tecelli ettiğini zikretmiştik. Işkın mahiyeti her varlıkta aynıdır, farklı olan tezahürdür. Beşerî ışk da aşktandır. Bazı sufiler beşerî ışkın insanı küfre götürdüğünü, aslolanın ilahi ışk olduğunu söylese de beşerî ışk ile ilahî aşkın mahiyeti arasında bir fark yoktur. Birisi beşerde tezahür eder, diğeri ilahi olanda tezahür eder. Davud-ı Kayseri’nin muhabbetin en alt mertebesine beşeri olanı koyması ve muhabettin de Tanrı’dan tecil ettiğini söylemesi; surî nikâhın ruhanî nikâhın misali olduğunu belirtmesi bu sebeptendir. Davud-ı Kayseri, beşeri aşkın hafif görülmesini eleştirir. Beşeri aşkın şehvetle özdeşleştirilmesine şiddetle karşı çıkar. Zahiriliğin büyük temsilcisi İbn Hazm’ın beşeri aşkın hâlleri üzerine yazdığı risalesi Güvercin Gerdanlığı da ışkın mahiyetini anlatması bakımından eşsiz bir yerdedir. Beşerî ışkın en önemli tezahürü tercihtir. Ve beşeri ışk ile ilahi ışkın arasında mahiyeti aynı, tezahürü farklı olan on merhale vardır. Beşeri ışkı yaşamayanın ilahi olana yönelmesi mümkün değildir.
Keşf ve zevk yerine bahs ve burhanı önceleyen Meşşailer – ki en önemli öncüsü İbn Sina’dır – ışkı tümüyle inkâr etmiş değildir. İbn Sina’nın felsefesine göre Tanrı’nın aklî yanı idrâk edilir, ışk yanı deneyimlenir. Ancak kişi bu deneyim esnasında tabiata ve Tanrı’ya ilişkin keşfte bulunamaz / fena olamaz.
İşrakilere göre fiillerde tecelli eden ve hüsnü arzulayan insanî güdü, belirli aşamalardan geçerek insanın keşfi neticesinde ilahi bir sevgiye dönüşür. Ancak Meşşailer, bu aşamaları önceden öngörülmüş bir tefekkürün mahsulü sayar ve keşfin imkânsız olduğunu söyler.
Meşşailer ve İşrakilerin mutabık olduğu nokta, tasavvufun amacının insanın saadeti olduğudur. Oysa İhsan Fazlıoğlu; ışk kavramının daha genel bir çerçevede insanı saadete değil selamete ulaştırdığını ancak insanın bu amacı öncelemediğini, âşığın dil, ibare ve kâl ile değil hâl, işare ve şiir ile varlığı işaret ettiğini, keşfi ve zevki ise bahs ve burhanın önüne koyduğunu iddia eder.[3] Meşşailer de İşrakiler de varlığı dil ile tabir eder. Işkın ibaresi şiirdir, bu doğrudur ancak ifadesi musikidir. Selamete yönelmeden musiki üretilemez ve musiki olmadan da sekr hâline geçilemez zira musiki; insanın anlam yolculuğunda, Bezm-i Eles’tte duyduğu sesleri aramasını temsil eder.
O hâlde İşrakiler de Meşşailer de tenkit edilecek görüşlere sahip olsalar da akıl ve ışk nazarında âlemi okuma gayreti göstermiş ve bu gayreti sistematik bir yapıya oturtabilmişlerdir. Yine İhsan Fazlıoğlu’na göre İbn Sina faal akılcıdır ve İbn Sina’ya göre kesin bilginin kaynağı faal akıldır. Kesin bilginin kaynağı sorgulanmaya başladığında insanlık tarihinin altın çağları başlamış, eşyanın hâkikatinin bilgisinin kesin olarak elde edileceği kanısına ulaşılmıştır.[4]
Bilinmeyen bir şeye varlık verilemeyeceğinden bir şeyin bilgisi zorunlu olarak varlığından önce yaratılır. Bu zorunluluk, determinist değildir.
O hâlde ışk ve bilgi birbiriyle bu denli meczolmuşsa Fuzulî’nin kastı nedir? İlim neden bir kîl-ü kâl iken ışk her şeydir?
Fuzuli’den Şeyh Galip’e
Fuzulî’ye göre ilmin ulaşabileceği en son sınır, ışkın kıyısıdır. Kıyıda olan, okyanus hakkında ancak bir zanna sahip olabilir, kendisine sahip olamaz. Işk ise kıyıda durup okyanusu betimlemez; okyanusa dalar, onu yaşar ve hâlde olur, kâl etmez. Okyanusa dalmak eğitim gerektirdiğinden mürşidsiz ışk olmaz. Âşık, mürşide ihtiyaç duyar.
Mezkur sözün hissesi, ışka ve ilme yüklenen anlamlarda gizlidir. Burada Fuzulî, ilmi hakikâtin bilgisi olarak ele almamakta, varlığın bilgisi olarak değerlendirmektedir. Işk, bu bilginin ardına götürür; muhatabını cezbeye ulaştırır. Fuzuli’nin zikrettiği bilgi, kâl ile elde edilen bilgidir. Işk; hâl ile elde edildiğinden bu neviden bir bilgiden daha kapsayıcıdır ancak her bilginin kâl ile elde edilmeyeceğini unutmamak gerekir. Kâlin bitmeyen tahlilleri, hâli tanınmaz hâle getirebilir. Işk, kıyasa dökülemeyeceği için kâl ile bilinemez. Kâl en fazla ışkın biyolojik, psikolojik süreçlerini, tarihî hadiselerde belirleyiciliğini, edebî eserlerdeki yerini tespit edebilir oysa hâl; âşığın mâşuğu gördüğünde kalp çarpıntısı hissetmesi gibidir. Bu hâl ışkı bir kalp çarpıntısı yapmaz ama kalp çarpıntısı olmadan da ışk anlaşılamaz. Biyolojik ve psikolojik süreçler ışkın kendisi değildir ama bu süreç yaşanmadan da âşık olunamaz.
Fuzulî de Sühreverdi’nin Sûdur teorisinden etkilenmiş, ışkı hüsnün ikizi gibi görmüştür.
Hüsn olmasa ışk zahir olmaz / Işk olmasa hüsn bahir olmaz, dizeleri ona aittir.
Beşeri ışkın cezbesini nakşettiği satırlarda ilahi aşkın sırrını çözdüğü Leyla Vü Mecnun mesnevisi, Fuzulî’nin ışka bakışını özetleyen en önemli eserlerinden biridir.
Eserin bir bölümünde Mecnun, Leyla’ya duyduğu ışk sebebiyle aklını yitirecek gibi olur, yemeden içmeden kesilir, kendini kaybeder ve Leyla’nın donuna bürünür; benliğinin muvazenesini sağlayamaz, varlığını dağıtır. Babası da Mecnun’u tövbe için Kâbe’ye götürür, Mecnun Kâbe’ye yapışarak dua eder.
Ya Rabbi, tövbe ettim tüm günahlarıma! Tövbe etmek mi Leyla’ya olan aşkıma? Asla!
Fuzulî yazdığı bu mesneviyle o kadar bütünleşmiştir ki Mecnun’da inşa ettiği ideal insan tipini, ışkın cezbesiyle aşar.
Mende Mecnun’dan füzun âşıklık isti’dâdı var / Âşık-ı sâdık menem Mecnun’un ancak adı var diyecek kadar ileriye gider. Bu, âşığın; mâşuğun varlığından münezzeh hiçbir şey görmediği hâlden kendi varlığında bile mâşuğu gördüğü ve varlığını âlemle bütünleştirdiği hâle geçişine bir örnektir.
Işkın cezbesini, âşığın hâlini bu mısralarda bir kilim gibi dokur Fuzuli. Ona göre ışk, tehlikeli bir süreçtir; bela denizidir. Aklın sınırlarını aşar, ne yaptıracağı belli olmaz. Akıl; doğru ile yanlışı ayırır oysa ışk, âşığa mâşuğundan başkasını göstermez. Âşık aynada dahi kendini görür. Işk aynada görülendir, aynadır, aynada görendir… Hepsi mâşuğun zatıdır. Leylâ Mecnun’a varınca Mecnun’un, Çekil git, Leyla ile meşgulüm demesi bu sebeptendir. Leyla’ya duyulan ışk, Leyla’yı da aşmıştır. Işkta kavuşmak mümkün değildir zira kişi daima aşkın olana yönelir, yöneldikçe de deniz suyu içmişçesine susar ve nihayetinde mâşuğuyla birleşir zira birden ancak bir sâdır olabilir.
Fuzuli’ye göre Mecnun, Leyla’yı görmeyi arzuladığı zaman eğer aynaya baksaydı Leyla’ya heves etmezdi.[5] Zira aslında Mecnun Leyla’dan Leyla da Mecnun’dan başkası değildir. Öyle ki nihayetinde Mecnun, Leyla’nın canı yanar diye kendisinden kan bile aldırmaz.
İbn Hazm’ın Güvercin Gerdanlığı’nda anlattığı bir anekdot vardır. İbn Hazm, bir dostunun sevgilisi tarafından hançerle yaralandığına şahitlik eder. Dostu yaranın açıldığı yeri öpüp durmakta, yaranın kapanmaması için elinden geleni yapmaktadır. Bunun üzerine çok etkilenen İbn Hazm, bir şiir yazar:
Diyorlar ki sevdiğin sana hançer sapladı / Dedim ki vallahi o değil saplayan hançeri / Kanım sevdiğimin kokusunu alınca / Açıp damarını kendi sürdü hançerine[6]
Görüldüğü üzere burada da mâşuğun aslında maşuğun zatından da aşkın bir mahiyette olduğu ve âşığın hem bedeninin hem de ruhunun mâşukla yekvücut olduğu ifade edilmektedir. Klasik Türk edebiyatında da bu vurgular sıkça yapılır.
Fuzuli’nin ışk – akıl ilişkisini anlattığı ve mâşukla âşığı bütünleştirdiği bir diğer önemli mesnevisi Sıhhat ve Maraz’dır. Bu mesnevinin sonunda da ruh, mâşuğuna kavuşmak gâyesiyle kendisini aşar ve nihayetinde kendisi de dahil olmak üzere her şeyden sıyrılır; mâşukluk ve âşıklık bile bu halvetten dışarıda kalır.
Klasik Türk edebiyatında Leyla Vü Mecnun’dan sonra üzerinde en çok durulan mesnevi şüphesiz Hüsn ü Aşk’tır. Şeyh Galip’in Hüsn ü Aşk’ı adeta kuğunun son şarkısıdır. Kuğular en güzel terennümlerini ölmeden hemen önce kâinata salarlar; Şeyh Galip de Klasik Türk edebiyatının son şairidir ve baş şaheseri Hüsn ü Aşk’tır.
Şeyh Galip’e göre ışk, ateş denizini mumdan gemilerle geçmektir. Ateş denizini mumdan gemilerle geçen âşık, mâşuğu kendi zatıyla birleştirir.
Kim Aşk Hüsn’dür ayn-ı Hüsn Aşk. Diyen Şeyh Galip, mesnevisinde bu konuyu işlemektedir. Seyr-ü sülük anlatılmaktadır. Aşk Hüsn’e âşık bir gençtir. Muhabbet kabilesinin ulularından Hüsn’ü ister. Aşk’a şayet Kalp ülkesinden kimya getirmezse Hüsn’e kavuşamayacağını söylerler. Aşk da Kalp ülkesine doğru lalası Gayret ile yola çıkar. Yolculuk sırasında türlü belalar ve imtihanlarla sınanırlar. Sühan’ın yardımı sayesinde bu belaları def ederler. Mumdan gemilerle ateş denizini aşarlar, Çin ülkesine varırlar. Burada Aşk’ın karşısına Hoşruba isimli bir genç kız çıkar. Hoşruba aynı Hüsn’e benzemektedir. (Hoşruba bu mesnevide nefsi temsil eder.) Hoşruba, Aşk’ı resimlerle dolu bir kaleye getirir ve bu kaleye bakan Aşk, ah çeker. (Resimler de ideal olanı temsil eder.) Aşk nihâyetinde bu kaleden ayrılır, hayâllerden arınır ve hakikât sabahına çıkar. Hakikât sabahına çıktığında bir bakar ki seyre başladığı yerdedir. Aşk Hüsn’dür, Hüsn de Aşk’tır. Feriüddin Attar’ın Mantıku’t – Tayr’ında otuz kuşun (simurg) Simurg’da yok olması gibi Aşk, Hüsn’de sonsuzluğa erer.[7]
Yalnızca klasik Türk edebiyatında değil halk edebiyatında da ışk, şiirlerin mânâsını verir. Bektaşi deyişlerinde, gülbenklerde “ışk ile” hû çekilmesi, cezbe hâlindeki âşığın kendinden geçişidir.
Bektaşilikte Işk
Bir rivayete göre Şeytan’ın Adem’e secde etmemesinin sebebi Şeytan’ın Tanrı’ya duyduğu sonsuz ışktır. Dolayısıyla Şeytan’ın üzerindeki lanet kıyamet günü ortadan kalkacaktır. Hristiyanlıkta tüm kötülüklerin kaynağı olarak görülen Şeytan, İslam’da gözü yaşlı bir âşıktır ve aşkın olana kavuşmak yolunda belaları def edemediği için Adem’e haset etmiştir. Hallac ve Feriüddin Attar da bu fikirdedir. Şeytan’ın Adem’e duyduğu düşmanlık, gözü mâşuğundan başkasını görmeyen bir âşığın rakiplerine duyduğu düşmanlığa benzetilir.[8]
Pir Sultan’ın muhataplarına “güzel âşık” diye hitap etmesi, Şah Hatayi’nin ışkı ezeli ve ebedi olarak gördüğünü “Ta Kâl-u Belâ’da sevdik seviştik” nakşına sırlaması, gâyesini “aşk deryasın boylayayım” duasına saklaması; Türk tasavvufunu sistematikleştiren Bektaşi deyişlerinin en bilinen örnekleridir.
Nesimi, “Ene’l Hak” dediği için derisi soyulurken “Ben ışk kâbesinin yolcusuyum, etim ihramımdır” diyerek son nefesini vermiştir.
Işkun mekânı sıdkile bir arı gönüldür. / Bu ışkı gönül görmeye her biri temizler. Diyen Kaygusuz Abdal, ışkın yerinin gönül olduğunu vurgulamıştır. O hâlde gönül erlerinin tahta kılıca yüklediği anlam, ışkın mahiyetine yaklaştıkça derinleşir.
Bektaşiliğin aslı ışktır. Işktan sûdur etmiştir. Yine Bektaşilerin ekseriyetinin beşeri ışkın peşindeyken ilahi ışkın peşine düşmesi ışkın yekpareliğine örnektir. Işkın mahiyeti, muhatabına göre değişmez. Daha önce de dediğimiz gibi değişen yalnızca tezahürdür. Tanrı’ya yöneldiğinde ışk, akla itibarını iade eder ancak sekr ve cezbe hâli, bakî kalır.
Türk Medeniyetinin Estetik Temeli: Işk
Daha önce de belirttiğimiz gibi Türk, âlemi ışk nazarından anlamlandırır. Şiirlerde bu mânânın en yüksek ifadesini gördük. Türk medeniyetinin estetik temellerini başka açılardan da inceleyelim:
Şiir mânânın en yüksek düzeyde ifadesi iken müzik, mânânın madde içinden dile gelmesi, sanat ve mimari ise madde ve mânânın en yüksek düzeyde cisimleşTmesidir.[9] Bu cisimleşme soyuta yönelmekle vuku bulur. Dolayısıyla Türk medeniyetinin cismani eserleri dahi soyuttur. Bunun en bariz örneği, tasvirden mümkün olabildiğinde uzak durmaktır. Türk milletinin tasvirden uzak durmasının başlıca iki sebebi:
1) Tanrı’nın yarattığının taklidinin yapılamayacak olması, 2) Âlemin ışk nazarından anlamlandırılması ve hiçbir boyanın, mermerin mâşuktan bir iz dahi taşıyamayacak olması.
Hatta Sinan Paşa, Tazarrunâme’de Allah’ın bir katrecik hareketli su üzerinde tasvir ettiği adem suretine benzer bir suret yaratmakta yeryüzündeki bütün ressamların aciz kaldığını yazar.[10]
Zaten Türk düşüncesinde Platon’un Aristo’dan daha çok taraftar bulmasının sebeplerinden bir tanesi de budur. Zira Aristo, Avrupa’nın varlığı görünüş yardımıyla kurtarmasına taraftarlık etmiş, “Mimesis” adı verilen taklitçiliğin metot olarak benimsenmesine sebep olmuştur. Aristo, hocası Platon’un aksine, tabiatın taklit edilebileceğini / edilmesi gerektiğini iddia etmiştir; ona göre “takliti, insan tabiatı için esastır.” Platon’un mimesise karşı en sert eleştirisi ise mağara alegorisidir. Mağara alegorisinde esirlerin aldandığı gölgeler, duyularımızla aldandığımız dünyanın aslında hiçbir gerçekliği olmayan verileridir. Tabiatı taklit etmek, kişinin kendisini aldatmasıdır ve hakikât ancak taklitten münezzeh bir yapıda açığa çıkabilir. Dolayısıyla Platon’un tabiatı taklidi / tasviri küçümsediği söylenebilir. Aristo ve Yeni Platonculuğun temsilcisi Platonius, güzelliğin prensibini sûret olarak benimserken Türk düşüncesinde güzellik, suretle mahdut değildir.
Esasen Avrupa’da da bu düşüncenin daha çok Antik Dönem’de ve Antik Dönem’e dönüş gâyesiyle başlatılan Rönesans’ta görüldüğünü söylemek mümkündür. Çünkü tüm dinlerde olduğu gibi Hristiyanlıkta da ilk zamanlarda putperestliğe düşme kaygısıyla resim ve heykele cephe alınmıştı. Zamanla bu cephe terk edilmiş, putperestliğe dönülmüştür. Hatta Doğu Roma İmparatorluğunda 745 yılında “İkonoklazm Hareketi” baş gösterir ve kiliselerdeki bütün dinî resimler kaldırılır, putperestliğe tepki gösterilir. Martin Luther de Protestanlığı kurarken Protestan Kiliselerinde dinî tasvirlerin olmasına karşı çıkmıştır. Görüldüğü üzere bu münferit hareketlerde tasvir ve taklit, putperestliğe yol açağı gâyesiyle yasaklanmıştır; nitekim zamanla putperestliğe yol da açmıştır. İslamiyet’te ise tasvir ve taklitten putperestliğe yol açacağı için değil ışkın derinliği ve âşığın acziyeti sebebiyle uzak durulur.
Mimarî eserleri var eden de ışktır. Türk mimarisinin ekseriyetle ahşap eserlerden oluşması; sokakların, mahallerin ahşap evlerle donatılmasına mukabil devlet-i ebed müddeti temsil eden sarayların, imarethanelerin, çeşmelerin taştan yapılması insana yüklenen anlamla ilgilidir.
Her nesil; yaşadığı sokakları kendi zevkiyle inşa, imar ve ihya etsin böylelikle çevreye intibak edebilsin, önceki neslin zevkinde yaşamaya mecbur bırakılmasın diye evler nispeten dayanıksız bir madde olan ahşaptan yapılmıştır. Türk medeniyeti her insanı âşık olarak gördüğü için âşığın hizmeti öncelenmiştir. Zira âşık çevresini imar, inşa ve ihya edebilendir.
Türk medeniyetinin her yanı soyutlamadır. Avrupa’da ise soyutlama değil “einfühlung” esastır. Einfühlung, süjenin rolünü mutlaklaştırır. Objede kendi kendimizden duyduğu hazzı ifade eder. Mesela güle güzel diyorsak bu gül güzel olduğu için değil ona bakan ruhumuz güzel olduğu içindir. Görüldüğü üzere benlik perdesi, estetiğin temelidir. Oysa Türk medeniyetinde benlik perdesinin aradan kaldırılması, varlığın yekûn olarak güzelliğinin görülmesi esastır. Kesretin ardındaki vahdete erişmek için münferit güzeli de idrak etmek gerekir. Münferit güzel olmadan Mutlak Güzel’e gidilmez. Ruh; çıplak gözden daha iyi bir gözlemcidir, hazzı aştığında hakikâte yaklaştırır. Eşyanın keyfiliğinden kurtulmak, estetiğin temel şartıdır. Kendinden geçmek, cezbe hâlinde olmak yani bir çeşit sarhoş olmak Türk düşüncesinde esastır. Zira âlemin yaratılmasının sebebi ışktır, dolayısıyla onu anlamlandırmak için âşık olmak gerekir.
Bir rivayete göre Avrupalı ve Türk ressamlar kimin daha usta ressam olduğu konusunda anlaşmazlığa düşerler. Bunun üzerine padişah onları huzuruna çağırır ve imtihan eder. Büyük bir perdeyle odayı ikiye böler ve Avrupalı ressamları odanın bir tarafına, Türk ressamları da odanın diğer tarafına yerleştirir. İki gruptan da eşsiz güzellikte resimler çizmesini ister. Avrupalılar tüm maharetlerini dökerler, çeşit çeşit boyalarla türlü şekiller çizerler, çizimlerini süslerler. Türk ressamlar ise yalnızca duvarlarını cilalar, parlatır. Nihayet süre dolar ve padişah perdeyi kaldırır. Avrupalı ressamların çizdiği resimlere bakar, mest olur. Türk ressamların cilaladığı duvarlara bakar ve Avrupalı ressamların çizdiği resimlerin bir ayna gibi bu duvara yansıdığını görür çünkü cilalanan duvar aynalaşmıştır. Resimler, bu aynada daha anlamlı, daha güzel ve daha parlak durur. Derler ki bu Türk ressamlar aslında Horasan erenleridir. Ezberlenecek kitapları, metotları, teknikleri yoktur ama karşısındakini yansıtan gönülleri vardır. Bu sebepten gönülleri cihana dar gelir, kâinatı aşar ve Mutlak Güzel’den iz taşır. Gönülden nakşedilen her nakış, paha biçilemez güzelliktedir.
Nitekim gölgelerin siyaha nail oluşu da sahibi ile arasındaki uzaklıktandır. Dağlar, gözden uzaklaştıkça siyah görünür halbuki dağların rengi siyah değildir. Gözün ardındaki göz, ancak ışkla açılır.[11] Fenomenlerin iç yüzüne dalmak için ölmeden önce ölmek gerekir, renkler ve desenler ancak böyle anlam bulur.
Sanatın felsefî yorumu anlamına gelen estetik Türk düşüncesinde soyuttur ve sanat, varlıkta gizli olan güzelliğin araştırılmasıdır. Sanat eseri, dünyayı güzelleştirme iradesinin bir ürünüdür.
Benzer soyutlamalar, yukarıda değindiğimiz mesnevilerde de görüldüğü üzere harfler ve sayılar üzerinden de yapılmıştır. Hatta harflere yüklenen derin anlam ve harflerde saklanan esrar Hurufilik akımının doğuşuna sebep olmuştur.
Harflerin ve Sayıların Esrarı
Türk düşüncesinde kesret, vahdetin bir parçası olduğu için tüm sayılar “bir” ile ifade edilir. Mesela üç, üç kere birdir. Üç defa bir, bir kereye mahsus olarak bir araya gelerek üçe güzellik verir. İbn’ül Arabi’ye göre her sayı kendi nefsinde tek bir hakikat olmasına rağmen birlerin toplamı olmak bakımından birleşirler. Yani sayılar münferit olarak farklıdır ama bire icra edildiklerinde arada fark kalmaz. Sayılarda da vahdet esastır.[12]
Geometrik şekillerin ve motiflerin esrarı da vahdet üzerinedir. Nokta meselesine değineceğiz demiştik, burası tam yeridir:
Esasen güzel olan harfler ve şekiller değil noktadır zira tüm sayıların bire izafe edilmesi gibi bütün şekiller ve harfler de noktaya izafe edilebilir. Çizgiler, noktaların birleşmesinden oluşur ve harfler de sayılar da çizgilerle yazılır. Nokta da birin ifadesidir. Soyuttur. Eskilere göre bir, âna tekabül eder yani bölünemez. Zaman da anlardan ibarettir. Hatta zaman yoktur, sadece an ve bu anların tekrarlanması vardır diyenler de vardır. Esasen marifetin sadece şahsî tecrübe olarak kalmayıp kültür yoluyla aktarılması ve millet nezdinde bir tasavvuf düşüncesi oluşturmasının da sebebi budur.
Hz. Ali’nin “İlim noktadır” sözü, noktadaki esrara işaret eder. Nokta hareket ederek çizgiyi, çizgi yüzeyi, yüzey de hacmi ve varlığı verir yani her varlığın sırrını tek bir noktaya irca etmek mümkündür. Bunun dışında tüm geometrik şekillerin dairenin içine çizilmesi de mümkündür. Daire, yine noktaların toplumudur ve sonsuzluğu temsil eder.
Hatta yıldız sistemlerinin bile bu şekilde ortaya çıktığı söylenir. Evrenin işleyişini açıklayan anlam yüklü sayılar, tasavvuf – kültür yoluyla aktarılmış ve yıldız sistemleri ortaya çıkmıştır. Âlem, ışkla anlamlandırılmış; ışkın sebep olduğu soyutlama, kâinatın her zerresinde yankı uyandırmıştır.
Görüldüğü gibi Türk – İslam düşüncesinde geometri mühim bir yerdedir. Öyle ki Türk tezyinatı, geometrik şekillerden ibarettir. Mesela geometrik tezyinatın bir bakıma üç boyutlu uygulaması olan mukamas, semayı temsil eder. Mukamas, gökyüzünün yeryüzüne inişini yani çokluğun birle bütünleşmesini sembolize eder. Tektonik kubbeler de sonsuzluğun işaretidir. Sonsuzluğun ve aşkın varlık görüşünün polar kompozisyon biçiminde var olan Türk tezyinatı, sonsuz zemin üzerinde tektonik biçimde belirir. Her cepheden görülebilen tarif edilmiş bütünlük şeklindedir. Üç boyutludur ve birliğin sembolüdür. Yine burada da âlem tasavvuru, kesretten vahdete uzanan bir köprü görevi görür. Şüphesiz âlem tasavvurunda bu bütünlüğü gösteren, ışk hâlidir. Geometrik motiflerin iç içe geçmesi de aynı sonsuzluğun ibaresidir.
Nebati tezyinat da basit bir taklit değildir, içinde metafizik barındırır. Esasen baharın kıştan, gecenin gündüzden bir farkı yoktur. Zira zaman, gece ve gündüz olarak da bölünemez. Bütün varlık, zamanın kuşatıcılığı altındadır. Gece ve gündüz, yaz ve kış zamanın yalnızca birer parçasıdır. O hâlde mâşuk dünyanın bir ucunda âşık da öteki ucunda bile olsa –ki bunlar yeryüzünün en uzak yerleşim noktalarıdır- aralarında yalnızca bir günlük mesafe olacaktır zira güneş gündüz ilk göründüğünde en doğuda, battığında ise en batıda olacaktır. Dolayısıyla ışk, varlığın her zerresinde onu gösterir ve uzakları yakın eder. İbn Hazm’ın
Dediler ki: Uzak! Dedim ki: Zararı ne? / Aynı zaman diliminde akalım yeter bana. [13]
Demesi, bu düşüncenin en net ifadesidir.
Medeniyetleri inşa eden yazılara dönelim… Noktalardan oluşan harflerin o eşsiz ahengine… Öyle ki Türk düşüncesinde yazı, kutsal kabul edilir ve Tanrı’nın yarattığı ilk şeyin kalem olduğu rivayet edilir. Tasvir ve taklit küçümsenirken yazı yüceltilmiştir. Hatta aslolan, bir hikâyeyi bir beyitte anlatmaktır bu sebepten Türk edebiyatında nesir daima nazımın arkasında kalmıştır. Nesirin nazıma öncelenmesi Tanzimat’la başlamış, Tanzimat da Türk şiirini bayağılaştırmaktan öteye gitmemiştir.
Türk milleti, kadim zamanlardan bugüne yazılan bir kağıt parçasının dahi yere düşmesine razı göstermemiş, mürekkebini kanıyla doldurmak pahasına kalemin sessizliğine müsamaha göstermemiştir. Türk mutasavvıflarının elindeki kalemler adeta şakımıştır.
“Yazı cismani aletlerle meydana çıkan ruhanî bir hendesedir” tarifi dikkate değerdir. Zira soyutlama, cisim üzerinde de etkilidir. Nitekim hat sanatı, Türk milletinde tebarüz etmiştir. Hatta “Kur’an Mekke’de nazil oldu, Mısır’da okundu, İstanbul’da yazıldı” sözü, Türk hattatlarının marifetlerini nesilden nesile aktarmış, kadimleştirmiştir. Hattatların ekseriyetinin aynı zamanda mûsikîşinas da olmaları yazı ile müziğin ahengine işaret eder; aynı varlığın her parçasının mutlak olana işaret etmesi gibi… Musiki, sanatların en soyutudur ve soyutlamanın yegane şartı, müellifinin kendini aşmasıdır. Musiki, bu yönüyle mutasavvıfların sekr hâline geçmesini de kolaylaştırır. Musikişinaslar soyut seslerle uğraşırlar ve daha önce de ifade ettiğimiz gibi, idealin özlemi içinde Bezm-i Elest’teki sesleri hatırlamak için üretim yaparlar.
Nevzat Kösoğlu’nun Türk medeniyetine kitap ve yazı medeniyeti demesi, Türk düşüncesinde harflere verilen ehemmiyetin başkaca bir örneğidir.
Sonuç Mahiyetine
Âlemde ne varsa ışktandır. Işk, âşıklık ile mâşukluğun aynı zatta toplanması bu zâtın da ardına geçilmesi hâlidir. Teorik ve teknik bilgilerle izah edilemez, bizzat yaşanması gerekir. Mutlak olan, aynı zamanda tek olmak zorunda olacağı için âşık ile mâşuk arasındaki bu yeknesaklık idrak edilmeden vahdete ulaşılamaz. Nihayetinde âlem de birdir ve Türk, Tanrı’ya da âlemi de ışk nokta-i nazarından anlamlandırır. İyi, doğru ve güzel bu noktadan türemiştir ve estetiğin gâyesi güzeli bulmaktır.
Medeniyetleri inşa eden, estetik temellerdir. Bir medeniyet, güzelin peşinde olduğu ve güzeli mutlaklaştırdığı mısdakta mensuplarına selamet verebilir. Müzik ve yazı, estetiğin olmazsa olmazıdır.
Yazmak için âşık olmak gerekir ve Türk düşüncesi, âşıkların rahmidir.
KAYNAKÇA
İbn’ül Arabi, Füsüsü’l Hikem, çev. M. Nuri Gençosman. Ankara. 1964. s. 140
Şeyh Galip, Hüsn ü Aşk, Abdülbaki Gölpınarlı, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul, 1968.
Ayvazoğlu, Beşir. Aşk Estetiği. Kapı Yayınları. Haziran 2025. Sf.32
Sinan Paşa, Tazarrunâme, haz. Mertol Tulum. MEB Devlet Kitapları, İstanbul, 1971. Sf. 52.
Fazlıoğlu, İhsan. Fuzulî Ne Demek İstedi? Ketebe Yayınları, Kasım 2024, sf.18
Fuzulî, Leyla Vü Mecnun, haz. Hüseyin Ayan, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1981. Sf.91
İbn Hazm, Güvercin Gerdanlığı, Kapı Yayınları, Şubat 2023, sf.212
[1] Fazlıoğlu, İhsan. Fuzulî Ne Demek İstedi? Ketebe Yayınları, Kasım 2024, sf.18
[2] Fazlıoğlu. A.g.e. sf.23 – 30.
[3] Fazlıoğlu. A.g.e. sf. 67
[4] Fazlıoğlu. A.g.e. sf. 25
[5] Fuzulî, Leyla Vü Mecnun, haz. Hüseyin Ayan, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1981. Sf.91
[6] İbn Hazm, Güvercin Gerdanlığı, Kapı Yayınları, Şubat 2023, sf.212
[7] Şeyh Galip, Hüsn ü Aşk, Abdülbaki Gölpınarlı, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul, 1968.
[8] Ayvazoğlu, Beşir. Aşk Estetiği. Kapı Yayınları. Haziran 2025. Sf.32
[9] Fazlıoğlu. A.g.e. sf. 105
[10] Sinan Paşa, Tazarrunâme, haz. Mertol Tulum. MEB Devlet Kitapları, İstanbul, 1971. Sf. 52.
[11] İbn’ül Arabi, Füsüsü’l Hikem, çev. M. Nuri Gençosman. Ankara. 1964. s. 140
[12] İbn’ül Arabi, a.g.e. s.77
[13] İbn Hazm, a.g.e. sf. 221.